Histoire de l'art

L'effet Bauhaus

L'effet Bauhaus

Le Staatliches Bauhaus a ouvert ses portes en 1919. Il a été fermé sous la pression des nazis en 1933. Entre les années, ses professeurs ont synthétisé une éthique profondément in fl uentielle de l'objet bien conçu et produit en série.

Même si l'esthétique du Bauhaus a reculé dans le passé, les perspectives du Bauhaus se sont renouvelées et élargies au cours du siècle qui a suivi sa naissance.

Backstory Bauhaus

Plusieurs facteurs historiques ont convergé au Bauhaus. L'industrialisation et l'émergence de l '«homme de masse» - d'énormes populations ouvrières et bourgeoises urbaines - ont donné naissance au XIXe siècle au désir d'embellissement. Les progrès matériels dépassaient l'habitabilité. La vie en ville était souvent banale et laide.

Les artistes et les concepteurs ont pensé au problème de la décoration des maisons et de la vie des masses urbaines gonflantes. Ce problème comportait des défis à la fois esthétiques et matériels.

Le défi esthétique était celui du style: quel genre de beauté convenait à la vie moderne? Les premières réponses ont été nostalgiques, aspirant à des styles rustiques, médiévaux et folkloriques idéalisés. Il en est résulté des factions telles que la confrérie préraphaélite et le mouvement des arts et métiers.

Plus tard, l'Art nouveau a commencé à intégrer des thèmes rétrospectifs aux lignes sinueuses de l'ère de la machine. L'Art Déco a suivi, célébrant l'industrialisation elle-même dans ses images et ses motifs.

Le défi matériel de l'embellissement de masse était tout aussi intimidant. Les objets produits par la nouvelle génération d'artistes-designers devraient, idéalement, être mis à la disposition de la personne ordinaire. Pourtant, le savoir-faire artisanal qui avait toujours défini des produits de qualité mettait leurs prix hors de portée.

Par étapes, les processus de production industrielle en série ont été appliqués à de modestes fins utilitaires. Le métal et le verre façonnés à la machine ont remplacé le bois et la pierre sculptés à la main. Le bel objet a perdu son charme individuel fait à la main. Mais il est devenu accessible à la population en général, dont le paysage urbain aliénant l'exigeait.

La Première Guerre mondiale a dévasté l'Europe. Jusqu'à la guerre, une haute culture raffinée contribuait encore à définir l'esthétique et à modérer les vents du changement. Après quatre ans de guerre mécanisée brutale, le délicat Vieux Monde était en ruines.

Un continent chancelant était prêt et désireux d'explorer de nouvelles théories et produits de conception radicaux. C'est dans ce contexte que l'architecte Walter Gropius a fondé le Bauhaus, à Weimar, en Allemagne, en 1919.

La vision

Le Bauhaus a suivi un concept utopique, une mission de concevoir et de définir complètement la vie moderne. Sa doctrine allait au-delà de l'intégration de la forme et de la fonction, cherchant à fusionner toutes les branches de l'art et du design en un tout harmonieux et harmonieux.

Dans son manifeste fondateur, Gropius écrivait: «Créons… une nouvelle guilde d'artisans sans les distinctions de classe qui dressent une barrière arrogante entre artisans et artistes! Désirons, concevons et créons ensemble le nouveau bâtiment du futur. Il combinera l'architecture, la sculpture et la peinture sous une seule forme, et s'élèvera un jour vers le ciel des mains d'un million d'ouvriers comme le symbole cristallin d'une foi nouvelle et à venir. »

Pourtant, il n'y avait pas de cours d'architecture. L'ambition gigantesque de Gropius était ridiculement incompatible avec les ressources à sa disposition. L'école a souffert de la pauvreté de l'Allemagne vaincue dans ses premières années.

À son ouverture, les élèves étaient affamés et les salles de classe n'avaient pas de bureau. Ils étaient accroupis par terre dans des studios non chauffés.

Sans se laisser décourager, Gropius a conçu un programme d'études et assemblé un ensemble d'enseignants pour l'exécuter. À l'époque de Weimar, le Bauhaus comptait entre 150 et 200 étudiants. Des proportions élevées de femmes et de non-Allemands ont été admises.

Il n'y avait aucune exigence académique pour entrer dans le cours de base, une étude d'introduction des matériaux, bien que réussir ce cours - une condition pour progresser plus loin - était difficile. Les enseignants de ce programme au cours de la vie du Bauhaus ont beaucoup contribué à donner le ton de l'école pendant leur mandat.

Jouer des atouts

Le premier des instructeurs du cours de base était Johannes Itten, un artiste suisse formé comme professeur d'école primaire. Il était un adepte des idées de Friedrich Fröbel, «l'inventeur de la maternelle», qui avait proposé l'idée alors radicale que les enfants apprennent et s'épanouissent par le jeu.

Itten a appliqué ce concept à son cours, en introduisant des exercices de gymnastique, de méditation et de respiration dans la classe. Le travail réel consistait à «jouer» avec des morceaux de bois et de métal, de verre et de pierre, d'argile et de tissu. La pièce impliquait de transformer et d'assembler les matériaux dans le but de découvrir leurs propriétés individuellement et conjointement.

Itten a guidé la pièce pour enseigner à ses élèves les principes de forme et de couleur et pour les aider à se concentrer sur les médias spécifiques auxquels ils étaient le mieux adaptés. Il a vu son travail transmettre des concepts et des pratiques d'art et de design à ses étudiants tout en encourageant et en développant leur créativité et leur expression individuelles.

Itten était profondément sceptique quant à la modernité. Dans l'introduction de son livre, Conception et forme: le cours de base au Bauhaus et plus tard, écrit-il, «Les événements terribles et les pertes fracassantes de la guerre ont semé la confusion et l'impuissance dans tous les domaines de la vie. … J'ai pris conscience du fait que notre civilisation scientifique et technologique avait atteint un point critique. Je ne pensais pas que les slogans "Retour à l'artisanat" ou "Unité de l'art et de la technologie" étaient capables de résoudre nos problèmes. "

Itten a trouvé ses réponses dans la philosophie orientale, le zoroastrisme et la théologie paléochrétienne. Ses tendances mystiques le mettent progressivement en conflit avec Gropius et Itten quitte le Bauhaus en 1923.

Intégration des disciplines

Avec le départ d’Itten, la période expressionniste du Bauhaus a pris fin. Désormais, les étudiants ne devaient pas être encouragés vers les extrêmes de la vision personnelle et de l'idiosyncrasie. Ils devaient plutôt être endoctrinés dans un ensemble d'idées et de pratiques plus universalistes.

Gropius a trouvé dans le photographe et peintre hongrois László Moholy-Nagy un partenaire de ce programme. Moholy-Nagy était communiste et partageait l'optimisme technologique des communistes de l'époque. Il croyait de tout cœur au mariage de l'art et de la technologie, au service de la création d'un avenir humain sain.

Dans son livre La nouvelle vision, du matériau à l'architecture il a décrit son approche du cours de base du Bauhaus: «Leur formation cette première année est orientée vers les expériences sensorielles, l'enrichissement des valeurs émotionnelles et le développement de la pensée. L'accent est mis non pas tant sur les différences entre les individus mais plus sur l'intégration des caractéristiques biologiques communes et sur les faits scientifiques et techniques objectifs. »

Dans la pratique, le cours de Moholy-Nagy n'était pas si différent de celui d'Itten, bien qu'il impliquait plus de collage. La différence d'effet dérivait du concept de Moholy-Nagy des objectifs de ses leçons et de la façon dont il expliquait à ses élèves ce qu'ils faisaient dans sa classe.

Fusion Artiste-Artisan

Moholy-Nagy a partagé la direction du cours préliminaire avec Josef Albers, diplômé du Bauhaus, qui l'a entièrement repris en 1928 lorsque Moholy-Nagy a quitté l'école. Comme Moholy-Nagy, Albers a souscrit à la doctrine de conception utopique-fusionniste de Gropius, façonnant son enseignement autour de la centralité du mariage des propriétés et des utilisations des matériaux.

Paul Klee, Wassily Kandinsky et Oskar Schlemmer sont d'autres artistes notables qui ont traversé le Bauhaus pendant sa courte mais intense existence. Le travail et l'enseignement de Schlemmer démontrent habilement l'impulsion du Bauhaus à cultiver l'universalisme dans l'art et le design: il a enseigné la peinture murale; sculpture en pierre, bois et métal; et le dessin de la vie.

Il a produit un travail important en tant que graphiste et adman, mais une passion clé pour lui était la scène. Schlemmer a conçu et chorégraphié le ballet, travaillé avec Stravinsky et dirigé la tournée nationale du programme scénique du Bauhaus en 1928 et 1929.

Il illustre «l'artisan-artisan» universel du Bauhaus. Mais l'avènement du nazisme a brisé son esprit. Son ami Max Bill a écrit qu'au cours des 10 dernières années de Schlemmer, il semblait qu'un «rideau de silence» était tombé sur lui. Il est décédé à l'hôpital en 1943.

En cela aussi, il illustre le Bauhaus. Il existait à temps emprunté, résistant aux attaques constantes des factions protonazies et nazies jusqu'à sa disparition prématurée.

Dessins pour la production de masse

Sous la pression politique et financière, le Bauhaus a déménagé de Weimar à Dessau en 1925. Gropius a conçu le nouveau bâtiment de l'école, un chef-d'œuvre du modernisme du Bauhaus. L'architecte Hannes Meyer a remplacé Gropius comme directeur de l'école en 1928.

Sous sa direction, l'école se concentre de plus en plus sur les problèmes de conception pour l'âge de la production de masse et produit un travail qui constitue une source de revenus importante. Il a adopté avec enthousiasme le programme de papier peint de l'école, créant des concours d'étudiants pour inclusion dans la collection officielle de papiers peints du Bauhaus.

De tous les modèles utilitaires produits par l'école, les papiers peints étaient les plus rentables. L'école a finalement commencé à fonctionner dans le noir en 1929.

Défis politiques

En 1930, l'architecte Ludwig Mies van der Rohe a remplacé Meyer, fermant les activités de fabrication de l'école afin de placer l'enseignement au centre de son programme. Lorsque les nazis ont repris le conseil municipal de Dessau, ils se sont opposés à l'école.

Deux sources principales d'animus ont alimenté l'opposition constante des nazis au Bauhaus: d'une part, le Bauhaus a fourni un environnement convivial aux communistes, que les nazis détestaient. D'un autre côté, l'esthétique du Bauhaus reflétait un modernisme cosmopolite, contre lequel les nazis se moquaient de «dégénérés» et «non allemands». Le conseil municipal a ordonné la fermeture du campus de Dessau.

En 1931, Mies a payé de sa poche pour louer une usine téléphonique abandonnée à Berlin en tant que nouvelle installation scolaire. Au cours de cette courte période finale du Bauhaus, les étudiants et les enseignants ont travaillé ensemble pour repenser l'intérieur du bâtiment.

Peu de travaux supplémentaires ont été effectués avant que la Gestapo ne ferme l'école. Bien que la décision fut annulée, l'administration décida de dissoudre le Bauhaus et l'expérience de l'enseignement artistique prit fin en 1933.

Impact continu

Au cours de ses 14 années d'activité, le Bauhaus a produit un petit nombre de modèles emblématiques, parmi lesquels le cendrier et le service à café / thé de Marianne Brandt, la chaise Wassily en acier tubulaire et en tissu de Marcel Breuer, les tables empilables de Josef Albers et, bien sûr, les papiers peints.

Ces objets se distinguent par une dépendance aux formes géométriques de base - le cube, le cylindre et la sphère - et une analyse stricte des exigences de conception minimales du travail de l'objet. Leur sévérité même reflète un flair hypermoderne presque comique.

L'architecture produite par le Bauhaus a la même qualité: des structures de rechange, logiques, rectangulaires impliquant beaucoup d'acier et de verre. Compte tenu de sa courte durée de vie et de sa production relativement faible, le Bauhaus a eu un impact massivement disproportionné sur tous les domaines liés à son travail.

Le modèle pédagogique original d'Itten, qui a accédé à la créativité en appliquant le concept de jeu de la maternelle au matériel et aux considérations des adultes, a défini non seulement les cours préliminaires enseignés par ses successeurs mais aussi bon nombre des hypothèses de base de l'éducation artistique par la suite.

Le look épuré et épuré développé par les designers du Bauhaus s'est répandu partout dans le design moderniste. Des villes du monde entier, de Chicago à Tel Aviv, ont commencé à montrer l'influence du Bauhaus dans leur architecture en tant que réfugiés de l'école répartis à travers le monde.

Aujourd'hui, près d'un siècle après sa fondation, le Bauhaus a parfois été supplanté en tant qu'influence clé dans l'architecture, le design industriel, la typographie et de nombreuses autres disciplines dans lesquelles il exerçait autrefois une influence. Pourtant, le travail post-Bauhausien dans ces disciplines existe, au moins en partie, en réponse au Bauhaus. C'est une partie si cruciale de l'histoire de l'esthétique qu'il faut répondre à ses principes même par ceux qui ne sont pas d'accord avec eux. Nous vivons tous à l'ombre du Bauhaus.

J'adore… j'adore pas

En tant que critique d'art, je trouve que le Bauhaus est presque tragiquement frustrant. J'adore tout ce qui concerne l'école: sa faculté bruyante et brillante, son corps étudiant fanatique, son sens radical du jeu et de l'expérimentation. J'admire la volonté de prendre des risques, de tout essayer, de tout aborder, de remettre en cause les hypothèses héritées de toutes les règles de l'esthétique.

Pourtant, je peux à peine supporter un seul objet Bauhaus. Je trouve le sens du design des Bauhausiens maladroit et irritant. Les couleurs et les formes sont surestimées au point d'être râpées. La soi-disant utilité de leurs objets implique des paramètres de conception si extrêmes qu'ils rendent les objets désagréables à regarder ou à utiliser.

Leurs bâtiments me paraissent mécanistes et vaguement hostiles aux personnes qui doivent réellement les occuper. Leur zèle pour l'élimination a éliminé, avant tout, chaque contact doux qui rend la fonctionnalité nue supportable.

Pourtant, ils ne seront pas refusés. Je porte une montre arrachée de manière transparente aux créations de Max Bill pour Junghans. J'adore ces horloges.

Article écrit par Daniel Maidman et publié pour la première fois dans Artists Magazine. Obtenez votre abonnement maintenant et ne vous retrouvez jamais sans les histoires, l'inspiration et les instructions artistiques que vous aimez.


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